دانلود مقاله با موضوع تناسب اندام، تلفن همراه، روشنفکران

دانلود پایان نامه

۲۷-۲۹).
۲-۳-۴-طراحی و تولید چندرسانه ای
با اینکه تهیه یک چند رسانه ای یک کار گروهی می باشد، معمولا یک شخص در راس قرار گرفته و مسئولیت هماهنگ نمودن و همچنین تقسیم وظایف بین افراد گروه را برعهده دارد. فرآیند تولید چندرسانه ای، فرایند پیچیده ای است که طی آن متخصصین بسیاری همکاری دارند و بالطبع هریک، از نرم افزارهایی در مسیر این تولید، بهره می برند.
برای تولید یک چندرسانه ای، به شکل امروزی، متخصصین علوم رایانه، مهندسین نرم افزار، هنرمندان طراح گرافیک، هنرمندان پویا نما، متخصصین صدابرداری، ضبط و تدوین صدا، متخصصین فیلم برداری، ضبط و تدوین تصویر، هنرمندانئ عکاس، هنرمندان موسیقی و آهنگسازان و گویندگان مجرب همکاری می نمایند. در کنار بهره مندی از همه این تخصص ها، سیستم راهبری محیط۶۳(کنترل روند دسترسی به مطالب) نیز باید طراحی شده باشد تا دسترسی کاربر به همه مطالب به درستی انجام شود(مایر،۱۳۸۴: ۴۳).
۲-۳-۵-ارزیابی بصری در یک محیط چندرسانه ای
هر هنری برای ارزیابی بصری نیاز به معیار دارند، هنر چندرسانه ای نیز از این قاعده مستثنی نمی باشد. ازآن جایی که این هنر در قلمرو هنرهای فناورانه قرار می گیرد، هر تحول و پیشرفتی در زمینه ی فن آوری رایانه موجب تحول عظیمی در محیط های چندرسانه ای می گردد و این تحولات و تغییرات موجب شکل گیری امکاناتی متفاوت با گذشته در این محیط ها می گردد. با توجه به این موضوع، تعیین ملاک ها و معیارهای ثابت برای ارزیابی بصری این هنر جدید، بسیار سخت می باشد، از سوی دیگر، برای وضع این معیارهای زیباشناسانه، باید قوانین، ترکیبی از معیارهای هنرهای قبلی، نظیر سینما، گرافیک و موسیقی باشد.
امکانات زیادی که در محیط چندرسانه ای وجود دارد، در هیچ هنر تصویری قابل تصور نیست. به عنوان مثال امکان تاثیر متقابل و قابلیت دخالت مؤثر مخاطب در یک اثر هنری و تعیین سرنوشت آن، یک امکان جدید و بی سابقه است که در برخی محیط های چندرسانه ای موجود است(پورخلیلی و احسانی،۱۳۸۸: ۱۶).
وقتی حرف از دوربین و تصاویر متحرک به میان می آید، اولین هنری که به ذهن خطور می کند، سینما می باشد. مخاطبان رسانه ها اولین بار حرکت دوربین و تصاویر متحرک را در سینما تجربه کرده اند اما این مخاطب در هنر سینما، تاثیری بر شکل گیری تصاویر یا حرکت دوربین ندارد. سینما هنری است از پیش آماده شده که مخاطب فقط به تماشای آن می نشیند و نه می تواند سرنوشت آن را در دست بگیرد و نه می تواند برحرکت اجزای آن تأثیری بگذارد. بنابراین ارزیابی زیباشناسانه صفحات تعاملی چندرسانه ای باید از خود این آثار شروع شود، زیرا گذشته ای که بتوان به آن استناد کرد وجود ندارد.
اما در طراحی گرافیک، که یکی از بنیادی ترین جنبه های مؤثر در محیط های چندرسانه ای می باشد، تا حدودی ملاک ها و معیارهایی را برای ارزش گذاری جنبه بصری این عرصه جدید هنری، یافت می شود(دانسی،۱۳۸۷: ۳۸).
در طراحی گرافیک سنتی، طراح با توجه به علایق شخصی خود، و شرایط جغرافیایی و اجتماعی خود رشد و تعالی می یافت. اما با پدید آمدن پیشرفت های اخیر در زمینه علم، تکنولوژی و صنعت، طراحی گرافیک سنتی و به تبع آن رسانه های جدید، موجب همکاری گسترده بین هنرها، علوم و صنایع مختلف شده است و تقسیم بندی های جدید و بسیاری را در این هنر باعث شد(هروکس،۱۳۸۶: ۴) در واقع طراحی گرافیک، رسانه های بسیاری را در فرم و شکل یک رسانه جدید به نام “چندرسانه ای” به هم مرتبط می سازد و به طور کلی لغت “طراحی” و قوانین وابسته به آن در شاخه هایی همچون معماری، طراحی فضاهای شهری، طراحی صنعتی و سایر زمینه های تکنولوژیکی و زیر مجموعه های آنها پیشرفت کرده و معانی و مفاهیم جدیدی پیدا کرده است.
۲-۳-۶-طراحی گرافیک در هنر چندرسانه ای
طراحی گرافیکی، از تولیدات فرهنگی است که با بیانی بصری در ارتباط با جامعه قرار دارد و فرهنگ بصری خاص خود را به ذهن مردم تلقین می کند، آموزش می دهد و مستقر می سازد. طراحی گرافیک دارای فرآیندی است که خود به شاخه های مختلفی تقسیم می شود و به همین دلیل تعریف کاملی برای یک چرخه ی طراحی گرافیک وجود ندارد، اما می توان آن را از طریق کارکرد و روند تولید رسانه های مبتنی بر کاغذ درک نمود(مایر، ۱۳۸۴: ۴۳) طراحی گرافیکی که مبتنی بر کاغذ است به دسته هایی مانند، طراحی و صفحه آرایی کتاب، تایپوگرافی، تبلیغات، طراحی برای اصناف یا محصول تقسیم می شود. اما امروزه که عصر رسانه های فراگیر می باشد، مسلما تکیه بر بیان بر روی کاغذ کافی نیست و محیط های چندرسانه ای به عنوان یک بستر جدید ارتباطی، کارکردهای بسیار وسیع تری از هنر گرافیک را می طلبد.
بنابراین می توان ذکر نمود که از تراوش نخستین ایده ها درباره یک پروژه آغاز و تا تهیه نتیجه نهایی که شامل چاپ، وب، تبلیغات تلویزیونی، چندرسانه ای و..می باشد، طراحی گرافیک، حضور دارد. طراحی گرافیک سنتی توجه مخاطب را با استفاده از ” لی آوت۶۴” جلب می کرد، لی آوت چیدمان عناصر بصری است در فضای دو بعدی(پوپر، ۱۹۹۳: ۸).
با پیشرفت در زمینه هنر چندرسانه ای، تمامی اصول درک بصری با پشت سرنهادن قوانین اصیل گرافیک برای رسیدن به زبان بصری به کار گرفته می شود. لی اوت نه تنها در گرافیک بلکه در معماری، طراحی فضاهای شهری و حتی طراحی پیچیده ترین سخت افزارهای رایانه نیز کاربرد دارد.
هر اثر گرافیکی را مانند همه هنرهای دیگر از دوبخش “قالب و محتوا”۶۵ تشکیل یافته است و بااینکه قالب و محتوی در بررسی آثار
هنری لازم و ملزوم یکدیگرند، اما با یکدیگر متفاوتند. کیفیات بصری عناصر بصری، بدون قرار گرفتن در قالب یک ترکیب، نمی تواند واقعیت بصری پیدا کند. هر ترکیبی که به این ترتیب به وجود می آید، می تواند یک طرح بصری شناخته شود. هنر گرافیک نیز به عنوان یکی از شاخص ترین هنرهای بصری از همین اصول تبعیت می کند(بسکابادی،۱۳۸۹: ۵). به عبارتی دیگر برای گرافیک نمی توان اصول و قواعدی کاملا جدا تدوین کرد. تنها شیوه انتقال پیام، و نوع پیام ارائه شده است که در هنر گرافیک تقسیم بندی هایی متفاوت مانند: پوستر، کاتالوگ، بروشور و … را موجب می شود و همین تفاوت در شیوه ارائه پیام می تواند شاخه ای مستقل در حیطه گرافیک رایانه ای باشد. این کار بر عهده طراح هنرمند است که عناصری چون: خط، شکل، بافت، نور و سایه و رنگ را در قالب یک مجموعه ساختمانی منظم دو بعدی یا سه بعدی، ترکیب می کند و بدین وسیله، ایده ها و مفاهیم ذهنی خود را به دیگران انتقال می دهد(اسماگولا،۱۳۸۱: ۲۷).
اگر برای به وجود آوردن یک ترکیب بندی، تعدادی تعریف عام و محدوده های مشخص وجود داشت، کار آسان تر می شد. اما از طرف دیگر قواعد ساده و مشخص جنبه های منفی را هم به دنبال خواهد داشت، هر چه قواعد فرمول وارتر باشد، نیروی خلاقیت و تنوع در بیان بصری نیز محدودتر می شود (داندیس، ۱۳۸۲: ۱۴). و این نکته ای است که در مورد صفحات چندرسانه ای نیز باید به آن دقت فراوانی شود، چرا که با وجود محدودیت های فنی که در برخی موارد پیش پای طراح قرار دارد، تعریف فرمول واره های جزء به جزء ممکن است نیروی خلاقیت را تا حدود زیادی از بین ببرد.
در سال های اخیر با پیشرفت های صورت گرفته در زمینه ی فناوری، استفاده از قوانین بصری و تهیه آنچه که بر مبنای رسانه کاغذ شکل می گرفت، به صورت های گوناگون به پایگاه های دیجیتال مانند همچون وب و اینترنت (رسانه های آنلاین)، فیلم ها و تصاویر مجازی (رسانه های آفلاین) در هر دو شبکه با پهنای باند بالا و پایین، تلویزیون های پویا، سیستم پیام کوتاه تلفن همراه، سیستم پیام چندرسانه ای، فیلم ها و رسانه های خانگی(سی دی ها و دی وی دی ها) و بازی ها و نرم افزارها منتقل شده است. برخی از مفاهیم گرافیکی در انتقال از کاغذ به این محیط های متفاوت، ناگزیر شرایط متفاوتی را در برخی از عناصر و ویژگی های بصری خواهند داشت(اتحاد، ۱۳۸۶: ۲۸).
مزیت ها و محدودیت هایی در یک محیط ممکن است در روند طراحی دخیل باشند، شرایط لی آوت در صفحات چندرسانه ای را متفاوت می کند مانند از قطع متفاوت کار، شکل پیکسل، صدا و موسیقی که بر تاثیر بیشتر تصاویر و جذابیت آنها بسیار مؤثر است، تعاملی بودن محیط یعنی نقش آفرینی مخاطب که پیش از این وجود نداشت و یا بسیار کمرنگ بود، رنگ که به صورت نور است و نه پیگمنت و به همین خاطر طراح از ترکیبات نوری و رنگی آزادانه تری می تواند بهره ببرد و در نهایت حرکت که خود به تنهایی تعاریف و قوانین خود را داراست. این محدودیت ها و در عین حال ویژگی ها شرایط متفاوتی را برای طراح به همراه دارد.
۲-۳-۷-انواع هنرهای چندرسانه ای
۲-۳-۷-۱-ویدئوآرت۶۶
گرچه در نیمه ی دوم قرن بیستم، تجهیزات و فناوری ویدئویی برای ثبت و پخش واقعیت درک گردید، اما این مسئله خیلی زودتر از آن چیزی که انتظار می رفت، به عنوان یک رسانه ی جدید به حوزه ی زیبایی شناسی مستقل دست یافت و معنای تصویر متحرک را به جهت گیری های جدید بکشاند.
از یک طرف، فناوری ویدئو با قابلیت های بی شمار خود در تهیه گزارش های مستند و شوهای تصویری به شدت مورد توجه رسانه جمعی تلویزیون قرار گرفت و از طرف دیگر، رواج این رسانه خود چالش بزرگی بود در برابر نهاد قدرتمند سینما که تا آن زمان به دلیل نظام سفارشی۶۷، هزینه های مصرفی گزاف و تدارکات و فرایندهای تولیدی غالبا پیچیده۶۸ از دسترس عموم علاقه مندان به حرفه فیلمسازی به دور مانده بود. بنابراین، تولیدات ویدئویی سبب ساز میدان وسیعی از تجربه های بصری شد و به ویژه موج جدیدی را در زمینه مستند سازی در دنیای سینما برانگیخت که منطق سینمایی و دراماتیک تصویر متحرک را به چالش می کشاند(افشار مهاجر،۱۳۸۷: ۷).
آغاز شکل گیری ویدئو ارت را می توان آغاز دهه شصت در آثار ولف وستل۶۹و نام جون پایک۷۰(بنیان گذار حقیقی این گرایش) دانست. از آن زمان تاکنون، ویدئوآرت با نام هنرمندان بزرگی چون بروس ناومن۷۱، بیل ویولا۷۲، ویتوآکسونی۷۳، فابریتزیو پلتسی۷۴، جفری شاو۷۵ و سایرینی همراه بوده است که برخی از آنها هم اینک واجد جایگاهی کلاسیک در هنر چندرسانه ای گشته اند(دامود،۱۳۸۴: ۶). آثار ویدئوآرت را به لحاظ رهیافت های اجرایی می توان به گروه های زیر تقسیم کرد:
۱٫ خلق تصاویر متحرک، که اجازه تمرکز بیننده بر تصاویر را نمی دهد. این تصاویر یا یک جنبه شبه روایی کوتاه مدت دارند و یا از مجموعه متنوعی از اشکال انتزاعی تشکیل شده اند. به عنوان مثال، می توان به اثری از دیترکایسلینگ۷۶، به نام تلویزیون موزون۷۷ در سال ۱۹۸۳ اشاره کرد که طی آن یک مانیتور تلویزیون به وسیله چهار سیم فلزی در ارتفاع پایین تر از سطح دید عادی انسان از سقف آویزان گشته و تصویری متشکل از چند که سیاه و خطوط عمودی درآن به نمایش درآمده است. در طول زمان پخش، این نقاط از پیش تصویربرداری شده به حالت شناور در فضای سفید زمینه به حرکت درمی آیند، به هم برخورد می کنند، با هم ادغام می شوند و یا در جهات مختلف از کنار هم می گذارند. هنرمند در باطن امر تاثیرات روان شناختی تصویر متحرک را مد نظر داشته است(لوسی اسمیت،۲۰۰۴: ۵).
۲٫ گروه دوم شامل پخش هم زمان نوارهای ویدئویی مختلف به شکل مانیتورهای متعدد به هم متصل شده اند. مدل تصویری این دسته آثار ویدئوآرت هر چند که نماد روشنفکرانه هیجانات لحظه ای و ناپایدار است اما بیننده در نهایت یک تاثیر کلی و کامل را از تصاویر اخذ خواهد کرد. یکی از نمونه های بسیار مشهور این رهیافت در آثار “نام جون پایک۷۸” یافتنی است. به طور مثال، پایک در اثری به نام “گذر۷۹” در سال ۱۹۸۶ با بهره گیری از سیزده مانیتور تلویزیون، دو دیسک لیزری، دو پخش کننده لیزری۸۰محفظه های چوبی تلویزیون، قفسه های چند طبقه، کابل های برق و چراق های متعدد به چیدمانی جذاب دست یافت. در این اثر، بر صفحات هشت مانیتور اصلی تصاویر متحرک جداگانه ای به نمایش در می آید و بر قاب های گشوده شده هر قفسه دست نوشته ها و علائمی از تمدن های باستانی نظیر دیوارنگاره ها، هیروگلیف های مصری و خطوط چینی و کره ای ثبت شده است(دامود،۱۳۸۴: ۸). هنرمند در این چیدمان به گذر فرهنگ های ارتباطی بشر، از اشکال بدوی آن تا رسانه فراگیر تلویزیون می پردازد.
۳٫ روش دیگر گسترش زمان بند۸۱ توالی تصاویر منطبق با منطق فیلم و الگوهای تکامل و روایت. البته، شکل بندی داستان های ویدئویی از ساختار زیبایی شناسی خاص پیروی می کند و در واقع، توالی مانیتورهای تلویزیونی و شکل پی رفت حوادث نحوهای بیانی جدیدی را میسر می سازد. بدین معنا، بیننده می تواند در طول زمان پخش شاهد برش های جداگانه ای از یک موضوع با پی رنگ روایی باشد و از نیروی تخیل خویش برای تکمیل روایت بهره گیرد(دامود،۱۳۸۴: ۷). از جمله مثال های جالب توجه، می توان به آثار خانم” ماری جولا فونتین۸۲” اشاره کرد. یکی از ساخته های او به نام “اشک های فولاد۸۳” در سال ۱۹۸۷ چیدمانی است از شش کانال ویدئویی و دو کانال صوتی، بیست و هفت مانیتور، شش دیسک لیزری و شش پخش کننده آن و یک محفظه چوبی عظیم، لافونتین با زمان بندی گذر تصاویر در مانیتورها و بهره گیری از الگوهای روایی، حرکت ملایم و پیوسته چهره یک مرد هیکل مند و تناسب اندام او را با یک محیط صنعتی شهری می آمیزد و معانی خود را پی می افکند. درونمایه اغلب آثار لافئنتین به نقد فرهنگ غرب و چالش در برابر تقابل های دوگانه ای چون عشق و خشونت، قدرت و درد، و زیبایی و وحشت بر می گردد(لوسی اسمیت،۲۰۰۴: ۵).
۴٫ استفاده از تصاویر ویدئویی و الکترونیکی و القای فضایی توسط آن از دیگر روش های اجرایی ویدئوآرت می باشد. استفاده از ابزارهای پیشرفته پخش سه سه بعدی۸۴نیز یکی از امتیازات و دلایل توسعه این گونه تصاویر است. مشهورترین مثال های این رویکرد را می توان در آثار بیل ویولا و یکی از کارهای نوع نمونه اش در آستانه۸۵ شاهد بود (براکت،۱۳۸۸: ۹) این اثر ترکیبی است از سه کانال ویدئویی و دو کانال صوتی، نه دیسک و سه پخش کننده لیزری، سه دستگاه ویدئو پروجکشن، دو نوار خبری متحرک دیود ساطع نور(LED) با امکان اتصال مستقیم به یک آژانس خبری که در سال ۱۹۹۲ در ZKM (مرکز هنر و رسانه شهر کارلزروهه آلمان) به نمایش درآمد. این اثر از دو بخش تشکیل شده است. فضای بیرونی که دیواره ای ثابت است و بر روی آن نوارهای خبری با شتاب اطلاعات و حوادث واقعی دنیای پیرامون را اعلام می کنند. بیننده از طریق مدخل های تعبیه شده به فضای درونی چیدمان قدم می گذارد. اتاقی

دیدگاهتان را بنویسید