تحقیق رایگان با موضوع ناصرالدین شاه، سازهای موسیقی، امام حسین (ع)، لیلی و مجنون

دانلود پایان نامه

«سؤال و جوابها» و نوحه های بلند و کوتاهی هستند که در تعزیه ها به کار می روند.
موسیقی تعزیه را از لحاظ کلی می توان به دو بخش تقسیم کرد؛ نخست، موسیقی آوازی یا گفتاری که مهمترین بخش موسیقی تعزیه و موضوع بحث کنونی ماست. دوم، موسیقی سازی که پس از آن گفت و گو خواهیم کرد.
۱-۷-۴ – موسیقی آوازی
ما به درستی نمی دانیم که در نخستین تعزیه خوانیها، تعزیه خوانان به اقتضای نقش خود در چه مایه ها و مقامهایی می خوانده اند؟ اما چون می دانیم تعزیه به تدریج تحول و تکامل یافته، می توان گفت که موسیقی آن نیز رفته رفته متحول و متنوع شده است.
به احتمال زیاد در تعزیه های قدیم در آواز و گفتار تعزیه خوانان تنوع چندانی وجود نداشته است، و تعزیه خوانان اشعار را با آوازهای غم انگیز معمول در مرثیه ها و روضه ها و نقالیهای مذهبی می خوانده اند. حتی آهنگهای ضربی که در نوحه خوانیها و سینه زنی های آن زمان معمول بودند، احتمالاً در تعزیه کاربردی نداشته اند. در واقع همانگونه که برخی از استادان موسیقی اشاره کرده اند، موسیقی تعزیه از نوع «اپراتراژیک» بوده است. تنوع نغمه ها و آهنگها و استفاده از مقامها و گوشه های باشکوه و نسبتاً شاد، مانند: «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگهای ضربی، به خصوص برای خواندن ترانه و نوحه و پیشخوانیها و آواز بچه خوانها، و حتی استفاده از آهنگها و مارشهای نظامی به تدریج، تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه به بعد، در تعزیه باب شد. مع ذلک، باید به یادداشت که در گذشته، در مرثیه خوانیها و ذکر مصائب نیز کمتر گوشه یا آواز معین و مشخصی را می خواندند، در بیشتر آهنگها از نوع مرکب خوانی بود.
تعیین و انتخاب گوشه ها و آهنگهای خاص برای هر یک از شخصیتهای تعزیه، به تدریج و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه خوانان و استادان موسیقی و موسیقی شناسان پدید آمد. بعدها این نوع آوازه خوانی سرمش و به اصطلاح «رویه هنری» و موسیقایی برای تعزیه خوانان بعدی شد. این تحول و دگرگونی در تعزیه خوانیها، به احتمال نزدیک به یقین، از دورۀ قاجار، به خصوص از زمان ناصرالدین شاه آغاز گردید. در این دوره، هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی آن تحول یافت. دلایل و شواهدی که این دگرگونی و تحول را نشان می دهد فراوان اند، از جمله:
شمار مجالس تعزیه های قدیم اندک و محدود و موضوع بیشتر آنها مربوط به واقعۀ کربلا بود. پیداست در چنان صورتی فقط از تعدادی آوازها و آهنگهای حزن آور و غم انگیز می توان استفاده کرد. لیکن، با گسترش و تحول تعزیه در دورۀ ناصرالدین شاه و ساختن تعزیه های دیگر از واقعی و داستانهای حماسی و اساطیری و شاد و مضحک، طبعاً می بایست موسیقی آن نیز تغییر کند و توسعه یابد، و از آهنگها و نغمه های دیگر موسیقی نیز استفاده شود.
تحولی که در دورۀ ناصرالدین شاه و پس از آن در اشعار و ادبیات تعزیه پدید آمد، مستلزم آن بود که موسیقی کلام نیز متحول شود. توضیح آن که بیشتر اشعار نسخه های قدیم تعزیه، از نوع «مثنوی» و در اوزان و بحور رایج و معدودی چون مجتث و مضارع و رمل و رجز و … بودند. پیداست، آوازها و آهنگهایی که با این گونه اشعار می خواندند، تنوع چندانی نداشتند، اما از دورۀ ناصرالدین شاه به بعد شاعران تعزیه از انواع و اقسام قالبها به بحرها و وزنهای مختلف شعری استفاده کردند. حتی در وزنهایی شعر ساختند که شاعران حرفه ای، آنها را ثقیل و نامطبوع می دانستند و کمتر در ان وزنها شعر می سرودند (همان، ص ۵۳۳ ). تغییر و تبدیل بحرها و به کار گرفتن قالبهای تازۀ شعری به دو منظور صورت می گرفت: نخست اینکه بر جنبه های نمایشی و توصیفی کلام بیفزایند. دوم این که وزن شعرو کلام را با اوزان و الحان موسیقی مناسب و هماهنگ کند. هماهنگی و تناسب وزن شعر با آهنگ موسیقی، به خصوص در تعزیه، که اشعار آن در گوشه ها و ملودیهای خاص خوانده می شود، دارای اهمیت است. اگرچه می توان اشعاری در اوزان مختلف را با یک آهنگ و نغمۀ خاص، یا اشعاری در یک وزن و بحری خاص را در آهنگهای مختلف خواند، لیکن برخی از گوشه ها و ملودیها فقط با بعضی از وزنها و بحرها تناسب دارند، یا خوش آیندترند. در تعزیه های قدیم، چنان که گفتیم، مخالف خوانان و فرنگیان و اشخاص میانه حال نقش چندان مهمی نداشتند، فقط گاهی در برخی از تعزیه ها لحظات کوتاهی ظاهر می شدند؛ لیکن در تعزیه های دورۀ قاجار نقش اینان بیشتر شد. مثلاً، هنگامی که مخالف خوانان، مجالس بزم و شرابخواری یا مجلس مشاوره بر پا میکردند، طبعاً چنین مجالسی می بایست با موسیقی شاد و ضربی یا حماسی همراه باشد. همچنین، لازم بود فرنگیان برای اینکه فرنگی بودنشان را نشان دهند، اشعار را در مایه ها و آوازهایی متفاوت با آواز و آهنگهای مظلوم خوانان بخوانند.
مدیران و گردانندگان تعزیه در تناسب و ارتباط آهنگ و آواز با نقش و واقعه بسیار در کار خود ورزیده و استاد بوده اند. تعیین و گزینش نغمه ها و گوشه های گوناگون برای هر یک از تعزیه خوانان در حالات و موارد مختلف، موضوعی است مهم و در خور توجه. علی رغم نظر برخی از استادان و صاحب نظران که موسیقی ایرانی را از لحاظ توصیفی ضعیف دانسته اند، جنبۀ توصیفی در موسیقی تعزیه نسبتاً قوی است و تعزیه خوانان برای بیان حالات و تجسم وقایع از موسیقی استفاده می کرده اند. مثلاً، آوازها و آهنگهایی چون شوشتری، منصوری، افشاری، بیداد، دشتی، طرز و حزین به طور کلی غم انگیز و حزن آورند، لیکن در تعزیه ها هر یک از این آوازها و آهنگهای غم انگیز را در وصف و تجسم حالاتی خاص از حزن و اندوه به کار می برده اند؛ مثلاً، شبیه حضرت مسلم وقتی خبر شهادت هانی را می شنود و با فرزند او گفت وگو می کند، اشعار خود را در گوشۀ «لیلی و مجنون» می خواند. لیکن وقتی به امام حسین (ع) نامه می نویسد یا در کوچه پس کوچه های کوفه سرگردان است و با خود گفت و گو می کند، معمولاً در گوشه های شوشتری، یا طرز می خواند. این گونه تفکیک گوشه ها و آوازها نشان می دهد که نوع غم و حزنی که در این گوشه ها هست از نظر تعزیه سازان با هم تفاوت داشته است. از این رو، تعزیه سازان یا تعزیه گردانان گوشه ای را برای نشان دادن حالت غم توأم با دلداری و امید، گوشۀ دیگر را برای بیان حالت سرگردانی و پریشانی، و گوشه ای را برای نمایاندن حالت دوری و فراق انتخاب می کرده اند. همچنین تعزیه خوان در نقش هر شخصیت نمی توانست هر نوع آوازی را بخواند، همان گونه که مخالف خوانان نمی بایست اشعار را با آواز بخوانند. زن خوانان و بچه خوانان تعزیه نیز نمی توانستند مثلاً در ماهور، راست پنجگاه حدی و پهلوی که نشان دهندۀ صلابت و مردانگی و دلاوری است، آواز بخوانند. لیکن در این مقامها و دستگاهها گوشه هایی نسبتاً ملایم یا غم انگیز نیز هستند که مناسب با شخصیت زن خوان یا بچه خوان می باشند، از سوی دیگر نوع آهنگ و آوازی که تعزیه خوان می خواند نه تنها به شخصیت نمایشی او در تعزیه، بلکه تا اندازه ای به مضمون گفتار و نوع واقعه ای که روی می داد، ارتباط داشت. مثلاً، در تعزیۀ «شهادت عباس»، هنگامی که شمر به پشت خیمۀ عباس (ع) می آمد و با فریاد و خطاب خود آن حضرت را فرا می خواند و یا از خواب بیدار می کرد، شبیه عباس اشعاری را در راست پنجگاه یا ماهور و گاهی در چهارگاه می خواند. هر یک از این مقامها، متناسب با وزن و مضمون اشعار انتخاب می شد. در یکی از نسخه های تهران، قطعه شعری که معمولاً تعزیه خوانان تهران آن را در راست پنجگاه می خواندند چنین است:
از چپ و راست ندانم که مرا خواند به نام؟
حیرت افزود مرا صاحب آوار کدام؟
نام من گوید و زین نام نبینم جز ننگ
ننگ من جوی و زان ننگ نینم جز نام
چشم پوشند خلایق زحسین بهر یزید
بیم آن است که گوساله پرستند تمام!
عباس خوانان ورزیده و استاد این ابیات را در گوشه های مختلف راست پنجگاه، چنان می خواندند که مضمون هر بیتی با آهنگ تا اندازه ای متناسب بود. مثلاً، بیت اول را در درآمد و دوم رادر پروانه و سوم را در روح افزا یا سپهر و مبرقع می خواندند. لیکن دو بیت دیگر را که مضمون شکایت آمیزی دارد و بیان کنندۀ درد درونی گوینده است، در گوشۀ بیات عجم و بحر نور که اندکی غم انگیز است، می خواندند. سرانجام هنگامی که شبیه حضرت عباس با فریاد، شمر را که از هیبت عباس (ع) دور از او ایستاده است، خطاب می کند بیت زیر را در عراق یا نهیب که برای نشان دادن فریاد و خطاب بلند مناسب است، می خواند:
کیستــی ای آن که به نام و به شب خوانده مرا سبب از چیست شدی عربده جو پشت خیام؟
۲-۷-۴ – شیوه های مختلف آوازی تعزیه خوانان
با آن که خواندن آواز در مقامها و گوشه های معین در تعزیه یک رسم یا رویۀ سنتی تعزیه خوانی بود، مع هذا تعزیه خوانان برخی از شهرها سبک و شیوۀ خاص هنری خود را نیز به کار می بردند. میرزا تقی تعزیه گردان و پس از او میرزا باقر معین البکا، با استفاده از نفوذ دربار و با کمک مأموران دولتی و حاکمان ولایات در هر جا خواننده خوش صوت و توانایی می یافتند، او را با وعده و تطمیع به تهران می آوردند. بسیاری از خوانندگان نیز به امید کسب شهرت یا علل دیگر، از ولایات خود، به خصوص از شهرهایی چون تفرش، قزوین، کاشان، اصفهان و طالقان راهی تهران شدند و به تکیه دولت و دیگر تکایای مهم مشهور پایتخت که آنها را جای مناسبی برای هنرنمایی خود می پنداشتند، روی آوردند. این خوانندگان با این که خود از الحان و نغمه ها و ردیف موسیقی آگاه، و حتی برخی از آنان در فن خود استادی مسلم بودند، زیرنظر معین البکا و اساتید موسیقی تعزیه، شیوه ها و فنون موسیقی تعزیه را می آموختند. اجتماع تعزیه خوانان در تهران و سبک و شیوۀ خاص هر یک از یک سو، و رعایت ضوابط و معیارهای تعزیه مطابق آموزش و تلقین معین البکا و استادان موسیقی تعزیه از سوی دیگر، سبب شد که هم گوشه ها و نغمه های موسیقی حفظ شوند و هم بر وسعت و غنا و تنوع آن افزوده گردد. در برخی از شهرها و مناطق ایران، احتمالاً از آهنگهای موسیقی محلی نیز در تعزیه خوانی استفاده می کرده اند. به هر حال، سبک و شیوۀ تعزیه خوانان تهران، به خصوص تعزیه خوانان تکیۀ دولت، همچنین، تعزیه خوانان قزوین سرمشق تعزیه خوانان بسیاری از شهرها و روستاهای مرکزی و شمالی ایران بوده است. تعزیه خوانان این محلها در خواندن گوشه ها و آهنگها و استفاده از مقامها از سبک و روش تعزیه خوانان تهران و قزوین پیروی و تقلید می کرده اند.
خواندن تعزیه در تکایای بزرگ و مهم کار هر آوازخوانی نبود. تعزیه خوانان این تکیه ها، به خصوص کسانی که نقشهای عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار

دیدگاهتان را بنویسید